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SECUENCIAS INTERRUMPIDAS


Extractos y arreglos del chat a propósito de la obra de Juan Zurita mantenido por José Mª Alonso e Ignacio Rejano. Octubre 2008, Málaga

Espacios temporales físicos detenidos en espacios físicos atemporales, podría ser una descripción de la obra de Zurita.

Pero si nos habla de secuencias y nos congela el momento en una narratividad circundante, a modo de marco y donde la secuencialidad horizontal, obviamente continua: seguir la película; mirar transversalmente para reconocer que vemos puntos clave, keyframes, inflexiones entre distintos espacios definidos por la apertura contenida de los encuadres congelados, entreactos a la vez que impulso de esos espacios hacia otros donde todo es transición.

Una intervención clara en el espacio expositivo es claramente objetivable durante el trabajo de secuenciación y Zurita entrelaza estas dimensiones en cada obra, creando un curiosa y sorprendente red de puertas, aperturas o escapes a esas regiones que deben ser intuidas si no creadas o incluso completadas por el espectador.

Zurita no desmerece su oficio. A lo largo de su desarrollo artístico percibimos un asentamiento sutil de las calidades formales. Es el contorno donde las he- rramientas de Zurita se afinan: las figuras se licuan. La paleta tecnológica, bien administrada, nos muestra sus referentes digitales. El ruido, componente propio en la obra de Zurita, procedente de un cuidado proceso desde la compresión de la imagen-vídeo, es puesto en un diálogo permanente en contraposición a la fotografía química, todo ello es tomado por Zurita para distorsionar nuestra per- cepción, hacernos reflexionar sobre su necesaria puesta al día y así dejar filtrar, hacia el espectador, discontinuos paquetes de información como parte de una ambientación, por momentos, inquietante.

Su continuo trabajo sobre el contorno logra límites insospechados, conformándose lo que podemos reconocer como una personal poética espacial, en la que, protagonistas anónimos despersonalizados o incógnitas siluetas pueblan un espacio reconocido como urbano y cuya persistencia, donde de nuevo observamos el paradigma digital, es constante 24h, es decir todo ello es registrado: estamos en directo; aunque tal cuestión no impide ni oculta el paisaje cotidiano de la cultura urbana atemporal, personajes latentes, taciturnos, quitasueños, que pertenecen casi a un mobiliario urbano transgeneracional.

Evoluciona en los aspectos formales de calidades referentes al medio, el vídeo, desde un ‘pixelazo’ cristalizado hacia formas más acuosas, más diluidas en su entorno, que pueden deambular por él de incógnito, y que se nos muestran como impresiones de imagen congeladas en el lienzo, a su vez imagen de un espacio: el paisaje urbano congelado, un nuevo tipo de posterizado.

En el lenguaje de la compresión de vídeo podemos apreciar como desgrana Zurita su visión del tiempo y la secuencia de los espacios de los que habla, espacios que no están; son solo espacios de transición pues, para Zurita, la elección de ese instante congelado es clave, es un keyframe, es la llave para hablarnos de esos espacios temporales, esos interludios que no están pero si percibimos. Conjun- to de interludios donde aparecen sus composiciones a modo de GOPs (Group of images), grupo de imágenes sucesivas que van empaquetadas por la compresión de vídeo, el keyframe es, precisamente, el fotograma de referencia que registra toda la información común al grupo de imágenes siguientes, así en GOPs, cada una de las imágenes del grupo solo registra la información que las diferencia del fotograma de referencia, es decir del keyframe.

Zurita ha aprehendido bien el recorrido que desde la simulación del píxel en la imagen fija, heredera del grano de la fotografía análoga de más alta sensibilidad, al ruido generado por la compresión de video, que crea esas “manipulaciones acuosas”. La reducción brutal de la información mostrada de la imagen está en relación directa con los bit/rates del flujo de los datos o cantidad de información que Zurita pretende mostrarnos. El keyframe es por tanto protagonista del mo- mento capturado, de la imagen capturada, ahora, en otro formato.

Zurita es continuador de una aventura. Es Gerhard Richter, quién comienza, a partir de 1962, el desarrollo de obras basadas en fotografías, abriendo un camino que, como vemos, continua explorándose. Sus foto-pinturas, figuración de base fotográfica en las que Richter generó la aparentemente arbitraria distribución de los colores recurriendo a un programa informático. De otra forma Chuck Close se sumerge en patrones digitales a la profundidad del píxel en sus retratos-iconos sobre óleo. En lo que ahora podríamos relacionar con un lenguaje de alto nivel, el keyframe de Zurita continua estas indagaciones de Richter o Close, entre otros, desde un punto de vista ampliado por la imagen en movimiento, en este caso el conglomerado de ellas representado por el algoritmo MPEG del que Zurita se alimenta.

Es MacLuhan, quien nos recuerda que todo medio realiza únicamente la verdad de su predecesor, por lo que, puede pensarse en la fotografía como un registro de una poderosísima escritura en acción, en tiempo. Zurita continúa la tarea con el nuevo medio: el video digital.

Para José Luis Brea: “Partir de una imagen fotográfica es mantener un shifter (un conmutador)”, y nos aclara que, “los artistas del conceptualismo encuentran en la fotografía un shifter que deshorfana un sistema, el del arte, para volcarlo sobre otro: el de lo real”. Así, creemos, lo logra también Zurita mediante un proceso que podemos reconocer como de ‘deshorfanamiento’ realizado en el juego de espacios congelados conectados con sus fotogramas clave, no sin un cierto tejido de intimismo y sutileza ocultas, otra interrupción en sus secuencias.